Skip to Content

 

 

Микола Скиба

Кому належать музеї?

Кому належать музеї? De jure все вирішується просто: у музею є засновники і власники, вказані у відповідних установчих документах.  Відповідно до визначення Міжнародної ради музеїв (ІСОМ), „музей – це неприбуткова постійно діюча інституція, яка служить суспільству та його розвитку  і для цього збирає, зберігає, досліджує, популяризує та експонує матеріальну і нематеріальну спадщину людства і його оточення з метою вивчення, навчання та для задоволення”.  І українським, і міжнародними законодавством передбачено, що музеї можуть бути засновані як будь-яка форма власності, проте засновники  несуть відповідальність перед суспільством і як власники артефактів, що становлять потенційний інтерес для соціуму, і як балансоутримувачі майданчика, який, за визначенням, є публічним.  Жан-Луї Деотт назвав музеї взірцевою національною парадигмою, невіддільною від суспільства, яке її сформувало і розвинуло. На соціальній спрямованості й ангажованості музеїв наголошує і такий авторитетний експерт, як австрійський музеолог Фрідріх Вайдахер. Аналізуючи провідні тенденції розвитку музейної справи, він відзначає зміну музейної парадигми, що полягає у переміщенні фокусу музейної діяльності з предмета на суспільство. Відповідно, європейське суспільство, як і його фахові спільноти, сформувало низку процедур, через які суспільство може контролювати музеї.

Це все – в ідеалі, а що на практиці, зокрема, в Україні? Той факт, що музей – це продукт конвенції спільнот, демонструє історія такої парадигмальної інституції, як Національний художній музей України (НХМУ). Його створення наприкінці ХІХ століття як першого в Києві Міського музею стало можливим завдяки згоді та концентрації зусиль і ресурсів старої аристократії, духовенства і нової інтелігенції. Після приходу до влади більшовиків і, відповідно, зміни балансу сил у суспільстві, спільноти, які опікувалися музеєм, було упосліджено чи знищено, колекцію розділено, а сам заклад продовжив існування в якості інструменту трансляції офіційної ідеології. У добу незалежності, після того як ідеологічний струм було вимкнуто, музей, по суті, став «нічийною» територією, хоча за інерцією і зберігав корпоративну солідарність зі Спілкою художників і профільним вишем – Національною академією образотворчих мистецтв та архітектури.

З роками тенденція до приватизації публічного простору набула обертів у масштабах країни,  музеї стали справді чимось на кшталт спірної території, яку по черзі здобували ті угруповання, що мали бодай мінімальний ресурс. Ясна річ, слово «приватизація» щодо музеїв – це фігура мови, адже законодавство унеможливлювало цей процес на практичному рівні, і музеї залишалися у сфері управління Мінкультури або місцевих адміністрацій. Однак якщо взяти до уваги, що органи управління музеїв де-факто не забезпечували програмну діяльність (тобто виставки, освітні проекти тощо) впродовж останніх десятиліть, бо вона не належить до захищених статей бюджету, то зрозуміло, що ця ділянка практично опинившись поза впливом державних органів, не стала і вповні громадським простором. Інституціалізація інститутів громадянського суспільства практично триває дотепер. Отже фактично можемо вести мову про утворення «нічийної» території, на яку рано чи пізно має поширитися контроль впливових акторів суспільно-економічних процесів.

Між тим, саме через програмну складову музейної діяльності (тобто: виставки, лекції, освітні програми, круглі столи, конференції, тощо) можлива реалізація місії музею, його статусу як публічної інституції. Тож заповнення цієї ніші фінансовим та організаційним ресурсом, фактично, і стало змаганням за важливий сегмент музейного простору. Вервечка конфліктів і скандалів навколо низки кадрових призначень у провідних музеях і заповідниках країни, серед іншого, засвідчила тенденцію до зміни ставлення до публічних інституцій, не простежувану раніше: музеї – це статусно і престижно. І в цьому мовчазному визнанні музеїв об’єктом luxury, власне, і полягає одна з причин змагання за музейний ресурс.

До речі, НХМУ, порівняно з іншими музеями, максимально довго і наполегливо опирався інвазії влади і бізнесу на свою територію. Зокрема, не дозволяючи собі проводити платні виставки. А останні – це, грубо кажучи, оренда залів музею художником, якому необхідна статусна виставка, і який на сплачені кошти отримує можливість не рахуватися із публічною стратегією інституції (якщо така, звісно, існує в природі). Зрозуміло, були неминучі компроміси між тодішнім гендиректором музею Анатолієм Мельником і командою, яка відповідала за творчий контент музею. Але загалом вдавалося балансувати, здійснюючи поруч з тривіальними виставками актуальні мистецькі проекти.

А саме: визначним для музею став монографічний проект «Нова хвиля» (2009 рік, кураторка Оксана Баршинова), завдяки якому «покоління 1987» набуло статусу “класики”. Хоча в експозиційному плані ця виставка радше явила приклад впливу класичного музею на сучасний мистецький простір – саме її можна вважати поворотною для сприйняття музею як активного учасника сучасного арт-процесу.

Несподівано цікава взаємодія гостьового проекту з музейним контекстом відбулася під час реалізації в НХМУ кураторського проекту Олесі Островської-Лютої “Велика несподіванка”. Хоча концептуально проект був спрямований на привернення суспільної уваги до проблем туберкульозу, кураторці та митцям із групи “Р.Е.П.” передусім вдалося досить продуктивно дослідити музейний простір, виявивши й актуалізувавши у ньому низку прихованих (у прямому і переносному сенсах) “порожнин” та «згустків пам’яті».

Проведення в НХМУ виставки класиків відео-арту Йозефа Бойса, Нам Чжун Пайка і Вольфа Фостеля (кураторка – Дарина Якимова) засвідчило, що у стінах класичного музею цілком органічно можуть сприйматися не тільки хрестоматійні живопис, скульптура, графіка, але й мистецтво, в якому медіумами постають екран і відео-проектор.

Своєрідним дослідженням специфіки музейного простору стало проведення на території НХМУ серії перформансів “Заручник у НХМУ”, курованих Ларисою Бабій: “Льотчик Бойс” у виконанні Олександра Лебедєва, “Давай домовимося: ти не помічаєш мене, я не помічаю тебе” (Лариса Венедиктова), “Ще один день” (Лада Наконечна) та авторської екскурсії Алевтини Кахідзе.

Нарешті у 2012 р. команда музею наважилася на два масштабних дослідницьких проекти: «Культурний вантаж» і «Міф. Українське бароко». Другий мав на меті концептуально переглянути історію вітчизняного мистецтва і вибудувати для його сприйняття новий контекст шляхом створення експериментальної експозиції, теоретичних дискусій.

Звісно, ці проекти були заслугою аж ніяк не функціонерів, що розглядали свої посади  як «вотчину»,  а нової генерації, які збирали свій культурний капітал по крихтах – через самоосвіту, участь у тренінгах і міжнародних проектах. Йдеться не про вікові, а радше психологічні чи ментальні категорії. Потенціал перших поступово наблизився до нуля, других навпаки зростав, вимагаючи участі в ухваленні стратегічних рішень.

У самому музейному середовищі розгорнулася напружена колізія між поколінням музейних функціонерів і новою генерацією музейників, які, фактично, не допущені до ухвалення стратегічних рішень, але  мають достатній для цього потенціал. Для наочності перших можна порівняти з васалами, які отримали наділи від сюзеренів. Відповідно, їхньою головною цінністю є лояльність і збереження статусу кво.  Другі – це тип self made men (або women). Цінністю цієї генерації є самореалізація і розвиток на основі вільної ініціативи.

І саме цього року і першим, і другим гостро забракло місця на одній музейній території. Індикатором цього прихованого протистояння, знову ж, став Національний художній. Адже Марія Задорожна, яка у листопаді була призначена на посаду директора, у травні звільнилася з музею саме на знак незгоди з політикою тодішнього керівника установи Анатолія Мельника. І це був не особистісний, а саме ціннісний конфлікт (достатньо рельєфно описаний Ольгою Балашовою у тексті, оприлюдненому on-line виданням KORYDOR). Фронт між генераціями проліг і через таку представницьку організацію, як Український комітет Міжнародної ради музеїв (ICOM). Колишній президент цієї організації, вже згадуваний Анатолій Мельник, довгий час відкладав годину «Ч» звітно-виборчих зборів. Але, зрештою, склав повноваження. На конференції українського ICOMу в листопаді 2012 р. було переобрано не лише очільника організації (ним став директор Чернігівського історичного музею Сергій Лаєвський), але й президію. Цю непримітну широкому загалу подію можна вважати одним із переломних моментів прихованого протистояння у музейному середовищі.

З упевненістю можна сказати, що без цієї внутрішньої мобілізації сил навряд чи вдалася б публічна мобілізація з метою опору призначенню на посаду генерального директора НХМУ Тетяни Міронової. Як і навпаки, не виключено, що без підтримки позамузейної громадськості моральні сили музейників, швидко вичерпалися б. У підсумку співробітники НХМУ пішли на безпрецедентний крок – організували публічну акцію протесту. Екскурсоводи навіть виходили до відвідувачів із наліпками «Протестую проти призначення Т. Міронової на посаду директора». Майже піврічна боротьба, зрештою, призвела до того, що на посаду керівника НХМУ було призначено Марію Задорожну. Не останню роль у формуванні позиції міністра культури Михайла Кулиняка відіграла Музейна рада при Міністерстві культури.

Тут ми підходимо до іншої важливої сюжетної лінії – самоорганізації музейного середовища. Тобто – здатності до артикульованої і консолідованої позиції і боротьби за музеї як частину публічного простору. Як уже йшлося вище, уособленням цієї боротьби став Національний художній музей України (НХМУ) – зокрема і тому, що саме у цій інституції перед тим відбулася неочевидна для загалу ціннісна трансформація. Мережева громадська ініціатива «На сходах НХМУ», яка через facebook мобілізувала соціально заангажованих митців та арт-критиків, стала сигналом того, що ситуація вийшла за стіни Музею і зачіпає теми, показові для культурного контексту України, а музей знову стає проектом. Зрештою, і  проект «Спірна територія», організований у Севастополі (включно з виставкою, розгорнутою у Севастопольському художньому музеї ім. М.П. Крошицького)  варто розглядати саме в контексті опанування музейної території соціально відповідальними представниками культурно-мистецького середовища через саморганізацію, чітко артикульовану ідеологічну позицію, активну критичну і дослідницьку діяльність. Принаймні назва згаданого проекту сприймається як влучна метафора ситуації, що останніми роками склалася у музейній сфері України